Banda desenhada do Barão
"A auto-agressão de uma viagem de LSD pode ser vista como um remédio homeopático para uma pessoa que está rodeada por todos os lados de acontecimentos horríveis.Como uma batalha de um absurdo contra outro", Larsen atribui a necessidade de uma experiência extrema com a droga às memórias traumáticas da Segunda Guerra Mundial e ao crescente militarismo americano no Vietname.
A nível artístico, a defesa contra o absurdo exprime-se frequentemente na estética enfaticamente infantil e ingenuamente altruísta da banda desenhada. Nos Estados Unidos, nasceu também nos anos 60 e também sob a influência do LSD.
"Lembro-me de chegar ao trabalho na segunda-feira, depois de ter tomado LSD no sábado. [...] Os meus colegas de trabalho perguntavam-me: "Crumb, o que se passa, o que aconteceu?" Porque eu estava a olhar para tudo como se nunca tivesse visto nada assim antes. E isso mudou a minha criatividade. Volteiao estilo mais rude dos anos 40, uma interpretação grotesca do mesmo " - recordou Robert Crumb, criador da popular revista Zap Comix e fundador do movimento de banda desenhada underground.
"A auto-agressão de uma viagem de LSD pode ser vista como um remédio homeopático para uma pessoa que está rodeada por todos os lados de acontecimentos horríveis.Como uma batalha de um absurdo contra outro", Larsen atribui a necessidade de uma experiência extrema com a droga às memórias traumáticas da Segunda Guerra Mundial e ao crescente militarismo americano no Vietname.
A nível artístico, a defesa contra o absurdo exprime-se frequentemente na estética enfaticamente infantil e ingenuamente altruísta da banda desenhada. Nos Estados Unidos, nasceu também nos anos 60 e também sob a influência do LSD.
"Lembro-me de chegar ao trabalho na segunda-feira, depois de ter tomado LSD no sábado. [...] Os meus colegas de trabalho perguntavam-me: "Crumb, o que se passa, o que aconteceu?" Porque eu estava a olhar para tudo como se nunca tivesse visto nada assim antes. E isso mudou a minha criatividade. Volteiao estilo mais rude dos anos 40, uma interpretação grotesca do mesmo " - recordou Robert Crumb, criador da popular revista Zap Comix e fundador do movimento de banda desenhada underground.
Outro exemplo de arte infantil relacionada com substâncias são as pinturas do artista colombiano Camilo Restrepo. Mas, para ele, as drogas tornaram-se uma fonte do absurdo da vida, em vez de o ajudarem a lidar com ele.
Desde o início da década de 1970, os países da América do Sul tornaram-se colónias de droga dos EUA. Em menos de 10 anos, pessoas de origens marginalizadas fizeram fortunas multimilionárias exportando cocaína. Exploravam os habitantes locais menos empreendedores e mantinham as autoridades com medo.
Embora, conscientes das suas origens, os senhores da droga fizessem trabalho social para o Estado - construindo estradas, infra-estruturas e até escolas - o nível de agressão diária era proibitivo.
"Era Halloween, eu estava com o meu fato de super-herói. De repente, vimos um cadáver no meio da rua.Foi como um sonho assustador " - disse Restrepo ao LA Times.
A estética formada no ambiente da droga não parece ser menos agressiva.
Os homens deviam usar fatos brancos, chapéus de abas largas e uma abundância de jóias. Não só correntes e placas nos cintos, mas também as raparigas eram adornadas. As raparigas deviam cumprir padrões de beleza rigorosos, se não mesmo cruéis, através da cirurgia plástica.
Lipoaspiração, implantes, correção do nariz - tudo se tornou parte de uma enorme indústria de sexualidade exagerada.
Desde o início da década de 1970, os países da América do Sul tornaram-se colónias de droga dos EUA. Em menos de 10 anos, pessoas de origens marginalizadas fizeram fortunas multimilionárias exportando cocaína. Exploravam os habitantes locais menos empreendedores e mantinham as autoridades com medo.
Embora, conscientes das suas origens, os senhores da droga fizessem trabalho social para o Estado - construindo estradas, infra-estruturas e até escolas - o nível de agressão diária era proibitivo.
"Era Halloween, eu estava com o meu fato de super-herói. De repente, vimos um cadáver no meio da rua.Foi como um sonho assustador " - disse Restrepo ao LA Times.
A estética formada no ambiente da droga não parece ser menos agressiva.
Os homens deviam usar fatos brancos, chapéus de abas largas e uma abundância de jóias. Não só correntes e placas nos cintos, mas também as raparigas eram adornadas. As raparigas deviam cumprir padrões de beleza rigorosos, se não mesmo cruéis, através da cirurgia plástica.
Lipoaspiração, implantes, correção do nariz - tudo se tornou parte de uma enorme indústria de sexualidade exagerada.
Embora desde o final do século passado a Colômbia e outros exportadores de droga se tenham posicionado como destinos seguros e atractivos para o turismo, a estética narcótica permanece no centro, se não da vida quotidiana, pelo menos da memória cultural. Os artistas utilizam imagens familiares de barões e das suas namoradas para descobrir pontos sensíveis comuns e ajudar a dar-lhes sentido.
Por exemplo, Juan Obando e Esteban Garcia, na sua performance ritual Dead Druglords , apareceram em frente do público da galeria vestidos de barões da droga e exigiram submissão total. Assim começou uma noite inteira de "decadência narcotropical" com narcocorridos, danças e uma explosão colectiva de energia.
Outros trabalham de forma mais contida. José Ignacio Garcia, por exemplo, criou a série Narco Nation, na qual comentava a dependência neocolonial da América do Sul em relação aos Estados Unidos. Embora os países não estejam formalmente subordinados aos Estados, as suas economias continuam a depender do fornecimento de droga às zonas fronteiriças. Por isso, Garcia mudou as bandeiras de quatro estados - Texas, Califórnia, Arizona e Novo México - construindo uma nova nação, os Estados Narcóticos da América.
Provocadores e técnicos de laboratório
Em 1998, o artista Rob Pruitt apresentou a sua obra Cocaine Buffett - uma pista de cocaína de 50 metros - na inauguração de uma pequena galeria. Alguns dias mais tarde, já não havia nada no chão: os visitantes tinham entrado em contacto com o objeto de arte - bem no espírito da estética relacional então em voga.
Por outras palavras, o estatuto cultural das drogas não é um tema exclusivo da arte sul-americana. Pruitt demonstrou como o mundo da arte é ávido por cocaína. Um pouco mais tarde, o grupo de arte de rua Plastic Jesus instalou um Óscar de cocaína em Hollywood para chamar a atenção para a toxicodependência entre as celebridades. Mais recentemente, o artista holandês Diddo criou um crânio em tamanho real a partir de cocaína, intitulado Ecce Animal, que ele incitava a ser interpretado como falando "sobre os instintos animais dentro de nós" e com o qual fez imediatamente sucesso em jornais como o The Independent.
Para além de obras provocadoras de vários graus de subtileza, há também explorações dos próprios mecanismos do comércio de droga.
Muitos artistas são fascinados pela estética dos comprimidos, que, para fins publicitários, são frequentemente libertados sob a forma de símbolos da cultura popular. Por exemplo, Zeus, na sua série Love is a Drug, criou cópias ampliadas de ecstasy de marca - com logótipos da Apple, PlayBoy, Chanel ou com a forma de Homer Simpson.
Em 1998, o artista Rob Pruitt apresentou a sua obra Cocaine Buffett - uma pista de cocaína de 50 metros - na inauguração de uma pequena galeria. Alguns dias mais tarde, já não havia nada no chão: os visitantes tinham entrado em contacto com o objeto de arte - bem no espírito da estética relacional então em voga.
Por outras palavras, o estatuto cultural das drogas não é um tema exclusivo da arte sul-americana. Pruitt demonstrou como o mundo da arte é ávido por cocaína. Um pouco mais tarde, o grupo de arte de rua Plastic Jesus instalou um Óscar de cocaína em Hollywood para chamar a atenção para a toxicodependência entre as celebridades. Mais recentemente, o artista holandês Diddo criou um crânio em tamanho real a partir de cocaína, intitulado Ecce Animal, que ele incitava a ser interpretado como falando "sobre os instintos animais dentro de nós" e com o qual fez imediatamente sucesso em jornais como o The Independent.
Para além de obras provocadoras de vários graus de subtileza, há também explorações dos próprios mecanismos do comércio de droga.
Muitos artistas são fascinados pela estética dos comprimidos, que, para fins publicitários, são frequentemente libertados sob a forma de símbolos da cultura popular. Por exemplo, Zeus, na sua série Love is a Drug, criou cópias ampliadas de ecstasy de marca - com logótipos da Apple, PlayBoy, Chanel ou com a forma de Homer Simpson.
O Mediengruppe Bitnik programou um robot que, todas as semanas, encomendava à galeria um artigo diferente da Internet obscura e, uma vez (ao acaso!), escolheu 120 miligramas do mesmo ecstasy.
Foi então que a polícia alemã veio buscar o Random Darknet Shopper. Parece que este passo em direção ao pós-humanismo é ainda mais grave do que as experiências com LSD.
Os artistas continuam também a explorar as reacções internas às drogas. A propósito, a primeira pessoa para quem a arte se tornou quase um laboratório científico foi o poeta francês de meados do século Henri Michaux.
Michaux começou a tomar mescalina após a trágica morte da sua mulher, quando já tinha 55 anos. Surpreendentemente, as suas tentativas de lidar com o seu estado depressivo transformaram-se num projeto estético de grande escala. Nele, o artista desenvolveu um interesse de longa data pelo surrealismo e uma atenção poética ao ritmo dos microelementos formais.
As pinturas de Michaux podem ser descritas como rabiscos e borrões, mas mais frequentemente são vistas como uma fixação magistral dos mais pequenos impulsos nervosos.
Aqui, por exemplo, escreve o Prémio Nobel da Literatura Octavio Paz: é "uma vibração; um movimento irreconhecível que se acelera a cada segundo; um vento, um longo assobio rangente, um furacão, uma torrente de rostos, formas, linhas".
Foi então que a polícia alemã veio buscar o Random Darknet Shopper. Parece que este passo em direção ao pós-humanismo é ainda mais grave do que as experiências com LSD.
Os artistas continuam também a explorar as reacções internas às drogas. A propósito, a primeira pessoa para quem a arte se tornou quase um laboratório científico foi o poeta francês de meados do século Henri Michaux.
Michaux começou a tomar mescalina após a trágica morte da sua mulher, quando já tinha 55 anos. Surpreendentemente, as suas tentativas de lidar com o seu estado depressivo transformaram-se num projeto estético de grande escala. Nele, o artista desenvolveu um interesse de longa data pelo surrealismo e uma atenção poética ao ritmo dos microelementos formais.
As pinturas de Michaux podem ser descritas como rabiscos e borrões, mas mais frequentemente são vistas como uma fixação magistral dos mais pequenos impulsos nervosos.
Aqui, por exemplo, escreve o Prémio Nobel da Literatura Octavio Paz: é "uma vibração; um movimento irreconhecível que se acelera a cada segundo; um vento, um longo assobio rangente, um furacão, uma torrente de rostos, formas, linhas".
As pinturas de Michaux encontram-se atualmente no MoMA e no Museu Guggenheim. Para os artistas posteriores, que reconhecem abertamente a experiência da droga como o seu tema, mas trabalham especificamente com pintura, isto é quase impossível. A sua abordagem, no entanto, tornou-se ainda mais científica.
Brian Lewis Saunders, por exemplo, pintou uma série de auto-retratos, no título de cada um dos quais indicava a substância tomada antes da obra e a sua dose. Estas imagens são interessantes de estudar não só do ponto de vista biológico, mas também pela influência dos estereótipos culturais sobre a droga no estilo de Saunders. E o químico Kelsey Brooks publicou um livro "Psychedelic Space", em que cada capítulo começava com um esboço a lápis da estrutura molecular do LSD, da mescalina, do ecstasy e até da oxicodona. É verdade que o artista desenvolveu depois o esboço intuitivamente. Por isso, é difícil ver a realidade química por detrás dele - mais uma vez, um estereótipo cultural sobre esta ou aquela substância.
Uma abordagem quase científica está também a desenvolver-se na arte vídeo. Jeremy Shaw tirou grandes planos dos rostos dos seus amigos que tinham tomado DMT pouco antes das filmagens. Também titulou todas as suas falas e recolheu recordações verbais de alucinações. Expostos na galeria e esteticamente estéreis, filmados contra um lençol lavado ou um cubo branco, estes vídeos oferecem uma visão externa invulgarmente atenta do próprio processo de tripping.
A sensualidade é proibida
Ao procurar "drugs art" na Internet, encontramos imediatamente os quartos médicos de Damien Hirst - instalações de caixas de drogas dispostas umas atrás das outras com uma meticulosidade neurótica. A coincidência das palavras "medicine" e "drug" em inglês não surpreenderá ninguém. Mas numa conversa sobre arte, parece particularmente significativa.
O surrealismo do ópio, a psicadelia do néon, o neuroticismo da mescalina - todos eles nasceram quando as futuras drogas perigosas eram drogas legais, muitas vezes medicamentos. E, no entanto, cada uma delas gerou uma experiência especial que exigia precisamente uma compreensão artística, a criação de uma nova linguagem.
É importante perceber que a nova linguagem foi moldada em grande medida pelas realidades culturais. Aqui basta recordar a diferença entre a trip-art de néon e as visões da peste. Ou, pelo contrário, comparar a banda desenhada de Restrepo, para quem as substâncias eram um contexto externo, com a arte igualmente grotesca de Jean-Michel Basquiat, que morreu de overdose aos 27 anos.
Ao procurar "drugs art" na Internet, encontramos imediatamente os quartos médicos de Damien Hirst - instalações de caixas de drogas dispostas umas atrás das outras com uma meticulosidade neurótica. A coincidência das palavras "medicine" e "drug" em inglês não surpreenderá ninguém. Mas numa conversa sobre arte, parece particularmente significativa.
O surrealismo do ópio, a psicadelia do néon, o neuroticismo da mescalina - todos eles nasceram quando as futuras drogas perigosas eram drogas legais, muitas vezes medicamentos. E, no entanto, cada uma delas gerou uma experiência especial que exigia precisamente uma compreensão artística, a criação de uma nova linguagem.
É importante perceber que a nova linguagem foi moldada em grande medida pelas realidades culturais. Aqui basta recordar a diferença entre a trip-art de néon e as visões da peste. Ou, pelo contrário, comparar a banda desenhada de Restrepo, para quem as substâncias eram um contexto externo, com a arte igualmente grotesca de Jean-Michel Basquiat, que morreu de overdose aos 27 anos.
Mas lembre-se também que a arte não documenta apenas a experiência da droga, mas manifesta o seu lugar na cultura.Os artistas contemporâneos fazem-no muitas vezes conscientemente, oferecendo críticas institucionais à Purdue ou afirmando alternativas xamânicas ao racionalismo ocidental.
Os artesãos medievais, os românticos e até os povos primitivos devem ter percebido que estavam a manifestar um código cultural importante. Por vezes, este código irrompeu sem a sua vontade, como na auto-agressão psicadélica.
De um modo geral, a experiência da droga está surpreendentemente profundamente enraizada na modernidade: a economia está subordinada ao tráfico de droga e aos impérios farmacêuticos, as políticas de legalização e proibição determinam as abordagens à saúde, o interesse pelas substâncias e o medo delas provocam metade dos conflitos geracionais.
Assim, a "análise da droga" na arte não se limita a encontrar fontes alucinogénias de inspiração para os artistas nas suas biografias. É também uma das formas mais rápidas - e sim, mais seguras - de experimentar a cultura da droga e aprender a falar sobre ela.
Assim, a "análise da droga" na arte não se limita a encontrar fontes alucinogénias de inspiração para os artistas nas suas biografias. É também uma das formas mais rápidas - e sim, mais seguras - de experimentar a cultura da droga e aprender a falar sobre ela.